OP OLOOP 1

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« Tous les hommes du roi commence
comme une comédie du pouvoir, emprunte les chemins
de la fresque historique et se conclut sur un entrelacs
de tragédies, la somptuosité de l’écriture le disputant
dans chacun de ces registres à la profondeur de la pensée.
Chef-d’œuvre ? Oui, dix fois plutôt qu’une. »
Les Inrocks

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O P   O L O O P

ARTICLE PARU DANS LA REVUE BORRADORES

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‘Op Oloop’ de Juan Filloy et l’image de la mise en crise de la confiance extrême dans la rationalité

Op Oloop, roman publié pour la première fois en 1934, raconte un peu plus de vingt heures de la vie de son protagoniste et homonyme finlandais, lequel a été dans sa jeunesse un idéaliste qui, féru de marxisme et croyant en la possibilité d’un changement historique, intègre les rangs de la Garde Rouge afin de lutter pour son idéal de justice sociale. Puis, une fois ces désirs déçus, il devient un homme chargé de scepticisme qui, en entrant en contact avec les statistiques, commence à régir sa vie en fonction des nombres, de la méthode et du systématisme. Cependant, cette matrice de pensée entre en crise lorsque advient l’amour qui déstabilise la logique de sa vie.

Nous faisons ici l’hypothèse qu’il est possible de lire dans l’œuvre une critique de la confiance extrême placée dans l’intellect scientificiste et systématique durant le XIXe siècle et le début du XXe, à travers l’incarnation de cette attitude de manière un peu parodique et caricaturale par le protagoniste de cette histoire. Nous considérons, au niveau du sens de l’œuvre, que se trouvent au centre des questionnements l’idée de l’homme comme risque, incertitude, et l’impossibilité d’être déduit a priori en requérant en revanche d’être décrit à travers ses expériences effectives ; à partir de quoi, il est possible de reconnaître une certaine empreinte « existentialiste ».

Nous soutenons cela car nous partons de l’idée que tout texte littéraire peut établir différents liens avec des manifestations et des discours de son temps ou des temps passés, auquel cas, l’œuvre permettrait de trouver certains points de contact avec des notions d’un courant de pensée philosophique contemporain à la publication de l’œuvre : la philosophie de l’existence.

Nous considérons que ces questionnements se manifestent dans l’œuvre à travers un style d’écriture qui implique, en termes généraux, une fissure des formes les plus typiques du réalisme (linéalité logique-cause, emphase sur le temps chronologique, degré zéro de l’écriture, etc.) et de la vision du monde que celui-ci comporte : regard rationaliste et ordonné sur le monde qui alimente le désir de le raconter en détail et auquel sont sous-jacentes des structures cognoscitives propres à la bourgeoisie européenne du dix-neuvième siècle.

Le roman est organisé, selon sa structure externe, en chapitres pour lesquels il n’est pas possible de trouver un « dosage équilibré » donnant lieu à des portions similaires de ce qui est raconté, mais on observe une différence notable entre la brièveté de certains et la longueur d’autres, ce qui suggèrerait désormais un changement de perspective à partir duquel la complexité du monde et de l’homme est mise en relief à travers le mode de récit.

Chacun des chapitres a pour titre des nombres qui font référence aux horaires marquant le passage du temps chronologique. Dans certains chapitres, le fragment de temps chronologique est bref mais il y a une densification du récit à partir de la primauté du temps psychologique, la voix narrative s’arrêtant sur certaines expériences vécues subjectivement et personnellement par les personnages. Dans d’autres chapitres, le temps chronologique est étendu mais raconté sommairement, à la manière d’un racconto. Une rencontre télesthésique entre le protagoniste et sa bien-aimée, Francisca Hoerée et les submersions de celui-ci dans sa propre intériorité alors qu’il célèbre un banquet avec ses plus proches amis, ou la reprise énumérative des actions d’un des personnages sont des manifestations de ce mode de récit qui tend deux considérations dissemblables de la dimension temporelle.

Il est ainsi possible d’observer une tension entre le temps chronologique que nous pourrions caractériser de quantifiable et de général dans le sens d’un écoulement du temps qui survient dans la narration comme collectif, et le temps psychologique qui, parce qu’individuel et subjectif, se constitue comme irréductible à tout paramètre externe. Cette tension suggérerait l’impossibilité de référer les faits seulement en relation avec des unités et des mesures standards, puisque elles ne peuvent pas saisir, par le biais de la quantification, tout un univers de vécu complexe et singulier : les expériences dans leur profondeur échapperaient à toute loi d’ordre universel, tant par leur complexité que par leur imprévisibilité. L’existence est alors inobjectivable, étant donné qu’il n’est pas possible de l’identifier dans son authenticité avec une donnée qui soit de fait compréhensible pour l’intellect scientifique puisqu’il s’agit d’une question personnelle.

Les actions qui conforment l’histoire ont lieu dans des espaces qui font partie d’un monde urbain qui commence à constituer étrangement pour Op Oloop une scène conflictuelle puisque, dans ses interactions sociales, le déséquilibre, la mise en crise de l’axe vital selon lequel il perçoit le monde et lui-même sont soulignés avec une intensité accrue : son intellect numérique, son systématisme et sa méthode. La confiance qu’il y a placée a été totale durant une grande partie de sa vie, ce qui donne lieu à une chosification extrême qui le conduit à soutenir par exemple : « j’ai souvent ruminé dans l’empirisme de l’histoire la volonté algébrique du destin. Nous sommes des nombres et les événements, des calculs ». Cependant, la sobriété, l’éducation et la culture qu’Op Oloop se vante d’avoir acquises, après des années d’une discipline stricte et d’un autocontrôle capable d’annihiler l’instinct, la passion et « tout impromptu outre les normes préétablies », sont tenues en échec quand l’amour gagne du terrain, mettant en évidence l’impuissance de sa raison pour contrôler cette part de lui liée au sensitif, à l’émotionnel, qui émerge irrémédiablement. De cette manière, la rationalité omnicompréhensive et son prétendu corollaire, le progrès, seraient impuissants face aux incertitudes et aux inquiétudes qui émergent du non étouffement de la vie profonde. Le désir de soumettre à un contrôle strict tout ce qui constitue l’homme et le désir de prédiction et de réduction des incertitudes par le calcul, entrent en crise et sont présentés comme impuissants face à un pouvoir être qui se manifeste comme risque et problématicité au milieu d’un choix permanent.

Ces questionnements qui se posent à l’intérieur du roman pourraient être liés au rejet contemporain des existentialismes face à la tendance idéaliste d’affirmer le pouvoir de la pensée et de la raison face à la « vague nébuleuse du sentiment et de l’intuition intellectuelle ». D’après cette tendance idéaliste, il est en outre soutenu que la connaissance doit être scientifique et, par conséquent, systématique, et que l’unique forme dans laquelle il peut y avoir une vérité est le système scientifique de cette vérité. Face à cela, depuis le XIXe siècle déjà, a commencé à devenir visible une réaction, produit du progressif scepticisme par rapport aux prétentions absolutistes des systèmes de l’idéalisme, qui met l’accent sur le caractère existentiel de l’homme, en considérant son aspect irrationnel, émotif et évocateur, face au caractère unilatéral de la raison et de l’abstraction.

La mise en crise de l’intégrité du personnage se manifeste dans un agir social dont lui-même et son entourage s’étonnent. La maladresse et l’exaspération dans le contact avec un chauffeur de taxi, avec un pédicure et avec les membres de son cercle le plus intime sont le produit de la déstabilisation par laquelle passe Op Oloop à cause de l’échec de son projet : soumettre toute son existence au pouvoir de l’intellect scientificiste. Dans ces interactions, la conduite d’Op Oloop se manifeste avec une incohérence inusitée qui rend ses actions dérisoires ; parallèlement, on peut voir une certaine touche parodique dans la narration qui viendrait mettre à découvert le non sens et l’échec de cette aspiration extrême. Op Oloop, « si poli, si circonspect d’ordinaire, donnait la sensation d’un jouet mécanique détraqué ».

La critique de ce projet apparaît aussi dans l’œuvre à travers les voix d’autres personnages, amis du protagoniste, auxquels celui-ci offre un banquet. On y aborde différentes thématiques comme la guerre, la littérature, la philosophie, la prostitution, l’amitié et, fondamentalement, l’amour ; thèmes à propos desquels des postures très diverses sont exposées. L’amour est vu, par exemple, par certains interlocuteurs comme un motif de souffrance, un simple instinct, une trahison et une immoralité ; pour d’autres, en revanche, il est le leitmotiv de la vie même, une passion porteuse de sens, une communion, un art. Dans le cadre de la polémique s’élèvent des voix  dont l’objet est la défense de l’idée selon laquelle les sens réussiraient une captation du monde beaucoup plus sensée que celle que pourrait réaliser la pensée : les sentiments possèdent une potentialité révélatrice bien plus grande que l’intellect. Op Oloop lui-même face à sa propre chute s’exclame : « l’intellect est le grand baratineur de l’homme ». L’homme, semblent suggérer ces voix, n’est pas un simple instant du processus d’une raison omnicompréhensive ou une simple déduction du système ; du fait que l’existence ne peut pas être déduite et la réalité être identifiée à la rationalité sans se réduire non plus à elle. Un aspect constitutif de l’homme comme sa nécessaire autodétermination, sa liberté, son émotivité ne peut pas être démontré scientifiquement parce que les sciences sont en relation avec des faits et que ceux-ci ne le sont pas. De même, le courant de pensée philosophique auquel nous faisons allusion soutient que « la science positive est coercitive dans le sens où nous ne pouvons pas nous soustraire à ses erreurs, mais son terrain est limité parce que les questions ultimes qui nous apparaissent à chacun comme étant au-dessus de tout ne peuvent pas être posées ni trouver de réponses ».

À leur tour, avec les différents discours des invités au banquet, entrent dans le monde de la narration des éléments linguistiques propres à diverses sphères de la praxis sociale et, avec elles, différentes visions, conceptions et expériences, ce qui renforce l’idée d’hétérogénéité et de pluralité dans les versions possibles sur le monde. Ce n’est plus la vision rationaliste et univoque, typique du réalisme qui présente un type social ou un aspect du réel, mais le fait qu’ici le lecteur accède à une narration aux perspectives multiples, donc complexe, et même contradictoire.

La structure solennelle et rigide qu’Op Oloop a érigée après le désenchantement de ce monde d’idéaux dans lequel il a vécu immergé durant son adolescence, est impuissante pour rendre compte de sa complexité en tant que sujet. Le protagoniste lui-même reconnaît pressentir sa ruine lorsque se rompt la mécanique harmonieuse de ses systèmes et les engrenages mentaux qui l’ont fait fonctionner du fait que l’amour «  a organisé le sabotage définitif de son esprit : la définition d’un sujet méthodique, ordonné, se brisait ainsi, en se jetant depuis le sommet qui rehaussait sa personnalité ».

Les opinions – les siennes et celles de la voix narrative – ou les commentaires des personnages avec lesquels le protagoniste interagit, contribuent alors à la formation de cette image. Selon le narrateur, « il ne vaut vraiment pas la peine de conquérir la suprême qualité d’être souverain, en dehors, de ses actes, et, à l’intérieur, des ressorts psychiques qui les autorisent, si, dès que surgit un instant de risque, tout l’effort réglé à cette fin, se défait dans un faux pas de l’instinct ». Comme on l’observe, l’instance narrative devient plus complexe par rapport aux instances les plus caractéristiques du roman réaliste dans le sens où elle ne prétend pas montrer un abord impartial des personnages, mais où elle est une instance narrative fluctuante dans des approches et des éloignements successifs par rapport au protagoniste : tantôt elle semble le voir de loin et avec objectivité, tantôt, comme signalé précédemment, elle émet des jugements à son propos, ces formes narratives suggérant un monde chargé d’une certaine turbulence et complexité empêchant une délimitation claire et précise et une catégorisation de celui-ci.

En outre, si, dans l’œuvre, le narrateur sait dans les grandes lignes ce que les personnages font, sentent et pensent, il se différencie du narrateur omniscient du réalisme entre autres parce qu’à travers certaines stratégies (comme le fait de passer sous silence les actions que, parallèlement à celles d’Op Oloop, va mener Piet Van Saal, pour les révéler ensuite comme racconto qui ouvre vers la fin de l’œuvre la narration parallèle), il met en relief son caractère d’instance narrative entre le lecteur et les événements relatés, en rompant avec la prétention de créer pour le lecteur l’illusion d’accéder directement aux faits. Cela suggère que, lorsqu’il y a narration, il y a quelqu’un qui narre, qui énonce et qui ne le fait pas de manière objective, mais en choisissant à partir d’un positionnement déterminé les aspects à relater, ceux sur lesquels jeter la lumière par le biais des mots et ceux qu’il faut taire.

Il est en même temps possible de reconnaître dans l’œuvre la présence d’altérations de l’ordre logique-causal dans la construction et la séquenciation des événements au début de la narration de certaines séquences par des instances qui, dans la reconstruction de l’histoire, sont à l’évidence non initiales, la présence du récit se soustrayant à l’idée selon laquelle il est possible de rendre compte des faits avec une rigueur et un ordre stricts.

Finalement, le roman culmine avec un graphique dans lequel une ligne monte et descend par rapport à une variable temporelle, prétendant synthétiser le vécu du protagoniste. Il serait extrêmement difficile d’attribuer un sens à ce graphique sans la narration précédente, matérialisée par un discours qui s’est distancié de la prétendue objectivité, qui a admis la possibilité de la narration, une narration subjective et aux perspectives multiples, parcourant les espaces les plus inextricables des personnages, un discours qui a suggéré la possibilité que la conscience capte d’abord les effets des faits avant ses causes. Ainsi, par le contraste de ces deux manières différentes de relater le monde, se renforcerait l’idée de l’impossibilité de réduire tout un univers vécu et existentiel à une série d’entités quantifiables.

Nous concluons alors qu’Op Oloop émerge, comme la philosophie de l’existence, à une époque de crise qu’il exprime : la crise de l’optimisme romantique qui garantissait le sens de l’histoire et assurait un progrès sûr au nom de la Raison et de l’Absolu ; ce qui implique une négation de la prétention de la réduction de l’être humain à une substance susceptible d’être déterminée objectivement ; et, pour ce faire, de nouvelles alternatives ont dû être cherchées à l’intérieur de l’instrument narratif puisque les modèles fournis par l’esthétique précédente ne permettraient pas de rendre compte des questionnements évoqués précédemment par une relation isomorphique comme celle qu’il est, en revanche, possible de remarquer dans l’œuvre qui nous occupe.
 

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