Entretien avec Ken Kesey paru dans The Paris Review

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« Tous les hommes du roi commence
comme une comédie du pouvoir, emprunte les chemins
de la fresque historique et se conclut sur un entrelacs
de tragédies, la somptuosité de l’écriture le disputant
dans chacun de ces registres à la profondeur de la pensée.
Chef-d’œuvre ? Oui, dix fois plutôt qu’une. »
Les Inrocks

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E N T R E T I E N   A V E C   K E S E Y
[PUBLIÉE EN 1994 DANS THE PARIS REVIEW]

PAR ROBERT FAGGEN

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Les œuvres de Kesey regorgent d'« humbles combattants » comme les appelle l'écrivain : des êtres en lutte avec des forces bien plus puissantes qu'eux. Le pouvoir anticonformiste de son travail et le traitement réservé au thème de l'affrontement ont été salués par certains critiques, tandis que d'autres se sont questionnés sur les divagations sauvages et paranoïaques que l'on retrouve dans les récits de l'auteur. Auteur tour à tour étiqueté prophète renégat, technophile subversif ou encore junkie spirituel – des qualificatifs qui ne semblent guère le déranger.

(Cette interview a été menée à l'occasion de plusieurs visites dans sa ferme de l'Oregon, entre 1992 et 1993.)

INTERVIEWER
Lorsque vous étiez à Stanford, vous avez suivi les cours de Wallace Stegner, ce qui a constitué votre unique formation universitaire en écriture fictionnelle. Que vous ont apporté les enseignements de Stegner et de Malcolm Cowley ?

KEN KESEY
L'une des choses les plus importantes que j'ai apprises avec Cowley est le respect des sentiments des autres écrivains. Si l'écriture a un effet moral sur les gens, alors l'auteur s'en trouvera lui aussi moralement affecté. Il est important de soutenir quiconque s'essaie à l'écriture, car les victoires des uns sont aussi celles des autres. Je n'ai donc jamais ressenti l'animosité que les écrivains peuvent ressentir envers leurs pairs.

INTERVIEWER
Vous aviez pourtant des rapports difficiles avec Stegner. Quelles étaient les choses qui vous différenciaient ?

KESEY
Peu de temps après la publication de Vol au-dessus d'un nid de coucou, j'ai accordé une interview à Gordon Lish pour un magazine appelé Genesis West. Je ne me rappelle pas exactement de ce que j'ai dit à propos de Stegner, mais ça l'a mis en colère. Quand j'ai appris qu'il était mécontent, j'ai voulu le voir, mais son secrétaire m'en a systématiquement empêché. Nous ne nous sommes plus jamais parlé. Wally ne m'a jamais vraiment apprécié. J'ai lu quelque part qu'il avait dit que j'étais inéducable. Je me suis longtemps demandé quelle était la raison de cette inimitié, qui visait également mes amis. Nous formions un groupe exceptionnel, pas de doute là-dessus. Il y avait Bob Stone, Gurney Norman, Wendell Berry, Ken Babbs et Larry McMurty. Nous sommes toujours très proches ; nous nous soutenons dans notre travail. Stegner était le mentor respecté qui nous avait tous réunis. Son programme a longtemps fait autorité dans le milieu littéraire en Californie et, par extension, dans tout le pays. Pour lui, avoir traversé les Grandes Plaines et être arrivé au Pacifique, c'était suffisant. Pour quelques-uns d'entre nous, ça ne l'était pas. Aussi, lorsque nous avons continué à avancer, il s'en est offensé, surtout lorsque nous nous sommes éloignés des circuits littéraires classiques. Je prenais du LSD, mais lui restait fidèle à son Jack Daniel's ; ça suffisait à nous séparer. Il estimait que c'était le bout du continent et que nous étions également censés nous arrêter là. J'étais plus jeune que lui et ne voyais pas de raison de m'arrêter, alors j'ai continué à aller de l'avant, comme bon nombre de mes amis. Depuis, je n'ai cessé de me sentir poussé en avant par Wally, par son désamour pour ce que je fais, pour ce que nous faisions. C'était en quelque sorte le baiser de l'approbation. Je l'estimais et je pense sincèrement que lui aussi m'estimait. Nous étions juste de deux côtés différents de la barrière. Quand nous nous sommes rassemblés avec les Pranksters et avons pris la route à bord du bus pour s'occuper du devenir de nos synapses, nous savions que Wally n'aimait pas ce que nous faisions, et ça nous allait. Il y a quelques années, j'ai enseigné à l'Université de l'Oregon. Après cette expérience, j'ai commencé à vraiment plus apprécier Wally. Chaque auteur que je connais enseigne à un moment donné – même si l'on n'a pas besoin d'argent, on se doit d'enseigner ce qu'on nous a appris, particulièrement si l'on a eu un bon professeur.

INTERVIEWER
Avez-vous adopté une position anti-intellectuelle suite à cette expérience à Stanford ?

KESEY

La raison pour laquelle on lit les œuvres de grands auteurs comme Thomas Paine, Jefferson, Thoreau, Emerson… ce n'est pas parce qu'on meurt d'envie de les enseigner, même si c'est l'une des choses qu'on finit par faire parce qu'on sait que c'est important. On étudie la littérature parce qu'on se passionne pour ce qui est beau. C'est surtout une façon d'apprendre à être ce que l'on désire être. Quand on assiste à un concert où les musiciens reprennent Bach, on cherche avant tout à garder un sens moral correct à travers la musique, et non à devenir des intellectuels ou spécialistes de Bach.

INTERVIEWER
Quel lien existe-t-il entre Ken Kesey le magicien-farceur et Ken Kesey l'écrivain ?

KESEY
Le dénominateur commun est le fou. C'est le symbole du farceur. Les spécialistes du tarot disent que sans le fou, aucune autre carte n'existerait. Qu'elles sont là pour le servir. Au tarot, le fou est un être naïf et innocent qui porte un sac sur l'épaule comme Kerouac, regarde vers le ciel comme Yeats et se fait mordre les fesses par son chien tandis qu'il enjambe la falaise. Nous en avons rencontré un une fois lors d'une marche militaire à Santa Cruz. Des milliers de soldats défilaient, et il a suffi d'un fou les pointant du doigt et se marrant au coin d'une rue pour que les soldats commencent à se sentir mal à l'aise, gênés. Le fou de Shakespeare, le comédien Robert Armin, est devenu si populaire que le dramaturge a fini par supprimer son rôle dans Henry IV. Dans un livre appelé A Nest of Ninnies, Armin évoque la différence entre un fou artificiel et un fou naturel. Et la façon dont il définit les deux est importante ; le personnage de Jack Oates par exemple, voilà un vrai fou naturel. Jamais il n'arrête de l'être pour sauver sa peau, et jamais il n'essaie de faire autre chose que de rendre Sir William furieux. Un fou artificiel est toujours en train d'essayer de plaire ; c'est un laquais. Ronald McDonald est un fou artificiel. Hunter Thompson est un fou naturel. Charlot également. Neal Cassady était un fou naturel, le meilleur que l'on ait connu.

INTERVIEWER
Neal Cassady était une source d'inspiration pour les Beatniks, et il l'est également devenu pour vous lorsque vous avez commencé à écrire. Quand l'avez-vous rencontré pour la première fois ?

KESEY
C'était en 1960. Il venait de finir ses deux années de taule. Il s'est pointé chez moi à Perry Lane, à l'époque j'étais encore étudiant à Stanford. Il est arrivé à bord d'une Jeep à la transmission bousillée, et avant que j'aie eu le temps de sortir voir ce qui se passait, Cassady avait déjà complètement désossé cette fameuse transmission. Il parlait à cent kilomètres à l'heure, et toute une foule se pressait autour de lui. Il n'a jamais expliqué la raison de sa présence. Il voyait toujours ce genre d'événements comme des cartes qui lui auraient été distribuées par des mains puissantes. C'était la première fois que je voyais ce personnage frénétique et fou, qui s'agitait dans tous les sens et débitait un monologue similaire à du Finnegans Wake récité en accéléré. Il venait juste d'intégrer le programme d'expérimentations de drogues de Menlo Park, comme moi. Je me suis dit : Bon Dieu, voilà à quoi ça peut mener. Je me suis alors rendu compte que j'avais un choix à faire. Cassady avait choisi une route. J'ai pensé : Vas-tu emprunter cette route, celle de Burroughs, Ginsberg et Kerouac – qui étaient alors encore des fous non déclarés – ou vas-tu prendre la route la plus sûre, celle de John Updike ? Pour nous tous qui avons pris le chemin de la décadence, Cassady était un héros, le héros qui nous faisait avancer.

INTERVIEWER
Y avait-il également des auteurs que vous considériez comme des influences ?

KESEY
Nous étions nombreux à avoir lu Howl de Ginsberg, Sur la route de Kerouac, les livres de Kenneth Rexroth et Ferlinghetti. J'ai lu leurs œuvres lorsque j'étais étudiant à l'Université de l'Oregon. J'avais un enregistrement de Ferlinghetti en train de dire : Je suis assis à l'extérieur de ma salle de billard, à regarder les étudiants branchés qui passent, étrangement chaussés. Je voulais aller jusque du côté de North Beach pour voir la salle de billard de Mike. C'est là que j'ai connu Ken Babbs et Bob Kaufman, un grand poète et une victime de l'exploration des synapses.

INTERVIEWER
Pensez-vous que les expérimentations de drogues ont causé beaucoup de victimes ? Cassady en était-il une selon vous ?

KESEY
Pour moi, la plupart des artistes qui, comme le dit l'expression, « tirent sur la corde », finissent par en être victimes. Quand on retrace l'histoire des écrivains et des artistes, les meilleurs d'entre eux ne terminent pas leur vie dans un environnement agréable et confortable ; il leur arrive de dépasser les limites et de perdre la tête. J'ai côtoyé assez de victimes de cela pour savoir comment éviter ce gouffre. Des critiques aiment à dire que les Beatniks avaient des envies de mort. Cassady n'avait certainement pas d'envie de mort. Il avait envie d'une chose plus immense que la vie, envie d'éternité. Il essayait de retrouver ses réalités perdues, comme dirait Burroughs. Il mettait le studio de la réalité sens dessus dessous et tentait de prendre le projecteur des mains de ceux qui le contrôlaient. Dans un cas pareil, il y a forcément des victimes.

INTERVIEWER
Comment Cassady est-il devenu le chauffeur de votre bus, Furthur?

KESEY
Cassady traînait souvent avec nous. Il y a eu une fois où il m'a particulièrement impressionné, non seulement en tant que fou, génie et poète, mais aussi en tant qu'incarnation – un être en contact avec d'autres puissances. Il m'a emmené à un hippodrome près de San Francisco. Il conduisait et parlait très vite, regardant sa montre avec frénésie, espérant que nous y serions à temps. L'entrée était gratuite si on arrivait juste avant les trois dernières courses. Nous sommes arrivés pile à l'heure et avons parié sur les deux dernières courses. En prison, un type appelé Jackson « Genoux Usés » lui avait enseigné une théorie sur le pari. Selon lui, le troisième favori au moment du départ est souvent le cheval le plus susceptible de battre le gagnant et de rapporter beaucoup. Cassady mettait donc en œuvre la stratégie suivante : il montait jusqu'aux guichets juste au moment du départ. Il jetait un coup d'œil, repérait qui était le troisième favori et misait de l'argent sur ce cheval. Il ne regardait ni les chevaux, ni les jockeys, ni les feuilles de course. Il m'a dit « C'est le bon, je le sens ». Il m'a demandé dix dollars, que je lui ai donnés, et auxquels il a rajouté trois dollars. Compte tenu de la cote, nous aurions dû repartir avec un bon paquet de fric. Nous sommes allés directement à la ligne d'arrivée pour regarder la course, qui était vraiment serrée – c'était du coude à coude. Je ne suis pas un fan de chevaux, mais je commençais à me prendre au jeu, car on aurait vraiment dit que le troisième pouvait gagner ! Une photo de la ligne d'arrivée a été publiée et Cassady a soudainement déchiré ses tickets avant de partir. Je l'ai suivi jusqu'à la voiture et ai entendu le résultat : Nous connaissons le vainqueur et c'est… Il s'est avéré que c'était le favori. Neal avait tellement confiance en ses idées que s'il perdait, il ne s'éternisait jamais, ou ne regardait jamais en arrière. Cassady était un escroc, un magouilleur et un conspirateur. C'était un traficoteur. Il portait toujours les mêmes fringues mais était propre sur lui, et ses vêtements l'étaient aussi. Il emportait toujours une brosse à dents, et essayait sans arrêt de nous vendre des bibelots, et de trouver un endroit pour se laver. Cassady était un aîné pour les autres Pranksters et moi, et nous en étions tous conscients. Il était au volant de notre bus, au sens littéral comme au figuré, et il le conduisait de la même manière que Charlie Parker jouait du saxophone. Sa conduite était telle un monologue sans fin qu'il improvisait sur ce qu'il voyait et pensait, sur ce que nous voyions et pensions, et sur ce que nous avions vu, pensé et qui nous avait marqués. Il récitait de longs passages de Proust – son héros littéraire – et de Melville, qu'il connaissait par cœur, et reliait ses révélations à des passages de la Bible. Nous avons tous beaucoup appris avec lui, nous le savions et étions touchés par ce personnage.

INTERVIEWER
Qu'avez-vous appris avec Cassady?

KESEY
Durant des années, J'ai réécouté les enregistrements du voyage en bus et ai relu ses lettres et son autobiographie, Première jeunesse. J'ai tâché au mieux de distiller ses enseignements. Sa leçon la plus cruciale est également la plus ironique : on ne peut acquérir une bonne partie des choses importantes que par l'expérience. Derrière les bavardages, la leçon la plus puissante était de ne pas s'appesantir sur ses erreurs. Il utilisait la métaphore de la conduite, et selon lui, on s'attirait des ennuis en « surrectifiant ». Il estimait qu'une certaine paresse nous faisait peu à peu dévier vers un fossé sur le côté droit de la route. En voulant surrectifier trop soudainement, on finit par aller percuter une voiture sur la gauche. Pour Cassady, chaque instant devait être rectifié. Plus on laisse les choses évoluer à leur gré et plus on reste dans son petit confort, plus il est probable que l'on soit un jour amené à devoir surrectifier. C'est une grosse erreur. Il nous a appris la vertu de l'expérience continue et engagée – qui est une bataille sans fin et implacable contre soi-même.

INTERVIEWER
Que pensez-vous du récit que Wolfe fait de vous et des Pranksters dans Acid Test ?

KESEY
Quand on a reçu les premières épreuves, on a tout lu d'une traite. Je ne me souviens pas avoir eu un quelconque problème avec le livre, même s'il est vrai que je ne l'ai jamais relu. Wolfe ne prenait aucune note lorsqu'il nous suivait. J'imagine qu'il s'enorgueillit d'une si bonne mémoire. Quant à ses souvenirs, ils sont peut-être exacts, mais ce sont les siens et non les miens.

INTERVIEWER
Vous avez rencontré Jack Kerouac et Allen Ginsberg lors d'une fête à Manhattan au cours du voyage en bus. Que s'est-il passé lors de cette rencontre ?

KESEY
C'était la première fois que je rencontrais Kerouac. Ce fut un moment important pour moi. J'avais déjà rencontré Ginsberg et Dick Alpert – avant qu'il devienne Ram Dass – à Perry Lane. Ginsberg était très ami avec Vik Lovell, le type grâce à qui j'ai pu bosser à l'hôpital de Menlo Park et auquel j'ai dédicacé Vol au-dessus d'un nid de coucou. Ginsberg et Alpert faisaient partie de l'IFIF, la Fédération Internationale pour la Liberté Intérieure. C'était le groupe d'expérimentation psychologique qui comptait aussi Timothy Leary. Notre groupe, dans le bus, était connu comme l'ISIS, la Recherche Intrépide d'Espace Intérieur. J'ai repensé à cette rencontre des centaines de fois depuis. On voulait que Kerouac soit comme quand il avait écrit Sur la route. Il m'arrive la même chose aujourd'hui, quand des gens viennent me voir et s'attendent à ce que je sois tel que j'étais vingt-cinq ans plus tôt. On aurait dit que Kerouac était offensé par notre aspect sauvage, en particulier par l'habitude qu'on avait de se mettre un drapeau américain sur la tête. Il pensait qu'on se moquait des États-Unis. Mais ce n'était pas le cas. On aimait juste le look que ça nous faisait. Je me suis déçu en n'allant pas le voir pour lui dire sincèrement tout ce que son œuvre signifiait pour moi. Mais ce n'était pas le bon moment et j'avais besoin de le dire dans une lettre. Après la mort de Kerouac, son agent m'a transmis une lettre de sa femme, Stella. Elle n'appréciait pas que les gens aient délaissé Jack pour se tourner vers des gens comme moi, et qu'ils nous considèrent comme les nouveaux lions littéraires. Je lui ai répondu que je n'arrivais même pas à la cheville de Jack. Son œuvre entière continuera de fasciner à travers les siècles. Je ne peux pas en dire autant de Mailer, Updike ou Kosinski. Mais je suis convaincu que les gens qui liront Sur la route d'ici quelques siècles le percevront comme un véritable miroir de notre époque. Jusqu'à la fin, Kerouac aura écrit en restant fidèle à sa vision. Pour lui, chaque chose du quotidien possédait un aspect dramatique et glorieux. Et chaque chose se chargeait de romance dans son imaginaire – le fait de courir sur un terrain de football, l'odeur des feuilles, le bruit d'une voiture. Kerouac n'avait pas besoin de beaucoup d'argent, et il n'avait pas besoin d'être célèbre. Mais il faisait partie de cette exploration de l'Ouest américain ; lui aussi cherchait une nouvelle terre et tentait d'échapper aux déserts de l'existence. Il était profondément connecté à la vision romantique de l'Amérique. Jusqu'au bout, Kerouac est resté un géant – mais un géant triste. Enfin, c'est souvent le cas avec les géants.

INTERVIEWER
À quel point vous êtes-vous inspiré de Neal Cassady pour créer le personnage de Randle P. McMurphy ?

KESEY
Il fait partie du mythe. J'avais en tête tous ces noms irlandais – Kesey, Cassady, McMurphy ; ainsi qu'une certaine forme de baratin irlandais. On retrouve cela dans la naïveté romantique de McMurphy. Mais ce dernier est né bien avant ma rencontre avec Cassady. Le personnage de McMurphy vient des westerns américains du dimanche matin. C'est le cow-boy qui débarque en ville, bute le méchant et se fait liquider au cours du film. McMurphy est un héros de l'Ouest particulier, presque bidimensionnel. Il acquiert de la dimension par le biais de la conscience indienne du Chef Bromden.

INTERVIEWER
Vous avez travaillé à l'hôpital des vétérans de Menlo Park, où vous avez participé à des expériences qui incluaient la prise de drogues psychédéliques. À quel point ces drogues vous ont-elles influencé ou aidé pour l'écriture de Vol au-dessus d'un nid de coucou ?

KESEY
Je prenais de la mescaline et du LSD. Ça m'a donné une vision différente des gens qui se trouvaient à l'hôpital psychiatrique ; l'idée qu'ils n'étaient peut-être pas si fous, ou pas aussi mauvais que l'environnement stérile dans lequel ils vivaient. Mais les psychédéliques sont juste des clés d'entrée vers des mondes qui existent déjà. Les images ne se trouvent pas dans les cristaux blancs de la gélule. Les drogues ne créent pas plus de personnages ou d'histoires que les crayons. Elles sont juste des instruments qui aident à mettre tout ça par écrit.

INTERVIEWER
Prenez-vous du LSD ou d'autres drogues pour écrire ?

KESEY
Il m'est impossible d'écrire sous LSD – il y a alors des choses plus importantes auxquelles penser. Hunter Thompson peut le faire, mais pas moi. C'est comme quand on plonge pour observer des récifs coralliens. Il faut attendre d'être remonté dans le bateau pour écrire sur ce qu'on a vu. Presque tous les écrivains que je connais boivent pour alléger le fardeau d'être au bord de la falaise, pour ainsi dire. Mais écrire sous l'influence de drogues est un peu comme un plombier qui essaierait de réparer des tuyaux sans être en mesure de manier la clef à molette.
J'ai écrit les premières pages de Vol au-dessus d'un nid de coucou sous peyotl et les ai très peu modifiées. Ça n'a pas eu beaucoup d'incidence sur l'intrigue, mais le ton – et la voix plus particulièrement – de ces premières pages ont influencé le reste du roman. J'ai aussi écrit quelques passages de Et quelquefois j'ai comme une grande idée après avoir pris des champignons. Là encore, l'effet porte plus sur le ton et la voix que sur l'histoire. Mais la plupart du temps, je n'écris pas sous l'influence du LSD ou d'autres drogues.

INTERVIEWER
Prenez-vous des notes quand vous êtes sous LSD ou sous une autre forme d'hallucinogène ?

KESEY
Oui, il m'arrive d'utiliser un enregistreur audio pour prendre des notes. Il y a souvent une grande différence entre ce qu'on pense avoir écrit avec la drogue et ce qu'on a véritablement enregistré. Une fois, un ami et moi avons pris du LSD, et nous pensions avoir écrit « L'histoire et le futur de l'univers ». Nous avions en fait noté un truc du type « si on se cure le nez assez longtemps, le monde s'effilochera ». Le LSD me fait souvent voir des images et des formes universelles que je retrouve notamment dans l'art indien. Au moment où j'ai commencé à prendre du peyotl et du LSD, j'avais déjà lu pas mal de choses sur le mysticisme — la Bhagavad-Gita, et des textes mystiques zens et chrétiens. Ils m'ont aidé à interpréter ce que je voyais, à y donner du sens. Il ne suffit pas de s'approprier les choses et de s'imaginer que l'on réussira à tout comprendre. Avec le LSD, il est important également de ne pas se trouver dans un endroit infernal, au risque que l'expérience elle-même ne devienne infernale. Le lieu doit être sûr.

INTERVIEWER
Avez-vous déjà retranscrit dans vos œuvres des visions eues sous LSD ?

KESEY
J'adore les analogies informatiques. Mais il est parfois difficile d'accéder ou de convertir à l'écrit les visions retranscrites à propos de ces programmes. Je les considère principalement comme des expériences spirituelles.

INTERVIEWER
Recommanderiez-vous le LSD comme outil d'écriture ?

KESEY
Non.

INTERVIEWER
Pour en revenir à Vol au-dessus d'un nid de coucou, la perspective du Chef Bromden semble particulièrement essentielle. Comment avez-vous construit ce personnage ?

KESEY
On l'a parfois décrit comme un schizophrène. Mais il souffre d'une folie philosophique, pas d'une maladie mentale. Je connaissais des Indiens qui, parfois, mangeaient des champignons avant de s'asseoir pour regarder la plage, et qui attendaient que la plage les regarde en retour. Ils ne sont pas différents de Baudelaire qui se tortillait pour regarder les fleurs sous un autre angle. Il était conscient qu'il s'agissait toujours de fleurs, mais il les voyait alors également comme des yeux qui l'observaient. Voilà le type de folie dont souffre le Chef. Le but est de reprendre le contrôle de la réalité, afin qu'elle ne soit plus présentée par des gens des relations publiques ou passée à l'entonnoir dans une bouteille de Coca-Cola. Refuser de se laisser contrôler est une réaction qui se révèle souvent violente et destructrice, et qui se déchaîne dans toutes les directions, allant même jusqu'à atteindre les choses qui nous sont bénéfiques. Jamais un homme sain d'esprit ne ferait sauter le verrou placé sur la réalité. Ça signifie se retrouver seul face à un immense océan, sans la sécurité d'une terre ou d'un bateau. Mon père m'emmenait souvent au Pendleton Round-up, au nord de l'Oregon. Il m'y laissait quelques jours, durant lesquels je côtoyais les Indiens qui y vivaient. Je prenais le bus jusqu'à la gorge du Columbia, où était construit le barrage de The Dalles, qui devait fournir de l'électricité à cette partie de l'Oregon afin que les champs puissent être irrigués. Mais ce projet inonderait les chutes de Celilo, un ancien point de pêche indien le long de la Columbia. Le gouvernement construisait le barrage à l'aide d'un échafaudage. Lors de ma première venue en Oregon, j'avais vu des Indiens sur ces échafaudages, qui harponnaient les saumons remontant les chutes à l'aide de longs tridents. Le gouvernement avait racheté leur village et les avait déménagé de l'autre côté de la route, où ils construisaient de nouvelles cahutes. Une fois, alors que nous roulions en direction de ce futur barrage, les flics nous ont demandé de nous ranger sur le côté, derrière une grande file de véhicules. Le chauffeur du bus est sorti pour aller voir ce qu'il se passait. À son retour, il nous a dit : C'est un Indien complètement fou et bourré qui a pris un couteau entre ses dents et a foncé dans le trafic avant d'aller se jeter dans la grille d'un camion, qui transportait des conduites et des tuyaux pour le barrage. Je me suis dit : Punaise, fallait oser. C'en était trop pour lui, aussi il s'était emparé d'un couteau, était allé sur une autoroute et s'était jeté sous un camion. C'est cette idée de prix à payer pour un mode de vie qui a vraiment été le point de départ de Vol au-dessus d'un nid de coucou. C'est là que j'ai commencé à admirer le sens de la justice et du drame des Indiens. Je veux dire, c'est bête et méchant, mais c'est classe, et le coup du couteau entre les dents, il y a du style là-dedans. Du coup, cette conscience indienne a été très importante dans toutes mes œuvres, et pas seulement dans Vol au-dessus d'un nid de coucou. Le personnage de Jenny l'Indienne dans Et quelquefois j'ai comme une grande idée est très proche du personnage d'Alice dans Sailor Song. C'est l'esprit indien dépossédé qui tente de renouer le contact avec l'esprit du mâle blanc.

INTERVIEWER
En évoquant l'histoire de cet Indien qui s'est précipité sous les roues du camion, vous avez parlé de classe et de style. Comment distinguez-vous les deux ?

KESEY
Il y avait cette femme qui était acrobate dans un cirque, et qui faisait le même numéro depuis trente ans. Après avoir escaladé un pôle en aluminium de 50 mètres de haut, elle se tenait en équilibre sur la tête pendant que son frère maintenait le pôle. Un jour, elle s'est tuée en tombant – je me souviens l'avoir lu dans le journal. Elle est tombée, et le pôle aussi est tombé, parce qu'il s'est trop incliné et que son frère n'a pas pu le retenir ; il avait probablement marché sur une cacahuète. Elle a gardé la même pose tout au long de sa chute, sans laisser échapper le moindre cri. Elle avait dû imaginer ça des milliers de fois : Que ferai-je si un jour j'atteins le point de non retour, que la chute et la mort sont inévitables. Pourrai-je garder ma pose et ne pas crier ? Elle l'a fait, et ça c'est classe. Paul Krassner, qui était présent lors du drame, m'a dit : Ouais, mais le fait qu'elle ait fait le grand écart en touchant le sol, ça c'est stylé. La classe a donc plus d'importance que le style, mais les deux sont liés.

INTERVIEWER
Selon vous, quels auteurs incarnent le mieux la classe et le style ?

KESEY
Hemingway, car il écrivait de manière très rigoureuse et mettait du nerf dans la structure de ses livres. Mais Faulkner est encore meilleur. Dans L'ours, la prose afflue comme de l'eau qui s'échappe d'une source, notamment dans le passage où un homme avec un couteau se tient sur le dos de l'ours en l'enserrant. Il y a de l'élégance chez ce personnage et dans le style. Ça demande un entraînement et une discipline bien supérieurs à ce que pouvait imaginer Hemingway. Faulkner est fidèle à une source profonde et la laisse s'écouler, la laisse aller sans la pervertir. La prose d'Hemingway est un miroir. Il se déplace tout autour et travaille sur le style. La prose de Faulkner n'a pas le temps de tenir un miroir. Elle déferle et déferle encore, et cela demande de la confiance et du courage. Eudora Welty a énormément de classe, et pas seulement dans son œuvre, mais aussi dans sa démarche, son regard, son parcours. Kerouac avait beaucoup de classe – sur la fin l'alcool le faisait tituber, mais lisez ses derniers livres. Il n'accuse jamais personne ; il ne blâme que lui. S'il y a un méchant, c'est ce pauvre vieux Jack bourré qui titube. Il ne peste jamais contre le gouvernement, ou contre quoi que ce soit. Il aime les trains, les gens, les clodos, les voitures. Il dépeigne simplement une peinture magnifique du monde de Norman Rockwell. Évidemment, il s'agit d'un Norman Rockwell drogué.
Jack London avait de la classe. Ce n'était pas un très bon écrivain, mais il avait énormément de classe. Et personne n'avait plus de classe que Melville. Ce qu'il a fait dans Moby Dick, raconter une histoire en risquant d'y mettre tant de choses… Si l'on pouvait peser le contenu d'un livre, je n'en connais aucun qui serait plus rempli. C'est bien plus rempli que Guerre et Paix ou Les Frères Karamazov. On y rencontre le feu de Saint-Elme, des baleines géantes, de grands conflits entre les héros et des passions secrètes. C'est un roman qui prend le risque de vadrouiller très loin autour du monde. Melville a pris le monde entier, l'a embrassé d'un seul regard, et a tenté le tout pour le tout avec une prose chantante. Dès le départ, on a l'impression qu'il savait parfaitement à quoi le livre allait ressembler, et qu'il s'est fait assez confiance pour poursuivre son idée jusqu'au bout.

INTERVIEWER
Que considérez-vous comme mauvais dans le monde, et comment le dépeignez-vous ?

KESEY
Dans mes romans et histoires, le mal est toujours ce qui semble contrôler. Dans Vol au-dessus d'un nid de coucou, c'est la société. Dans Et quelquefois j'ai comme une grande idée, c'est le symbole de la rivière, qui engloutit, nivelle et essaie d'uniformiser la ville. Dans Demon Box, c'est l'entropie. Cette perte naturelle d'énergie est causée par la peur du frigo vide, du manque ou du pas assez de quelque chose ; cette peur qui nous rend vulnérable à toute sorte d'arnaqueur talentueux voulant nous vendre une solution. Mais le véritable mal n'est pas l'entropie. C'est l'idée que l'entropie est le seul choix. Et il y a beaucoup d'autres choix, que l'on peut trouver dans la religion, la philosophie ou l'art.

INTERVIEWER
Dans Vol au-dessus d'un nid de coucou, l'infirmière Ratched est souvent considérée comme l'incarnation du mal. Pensez-vous que cela la représente correctement ?

KESEY
Récemment, je me trouvais à Newport pour l'ouverture de l'Oregon Coast Aquarium, dont la construction a pris sept ans. J'ai donné une représentation de The Sea Lion au Newport Performing Arts Center. Après la représentation, une dame âgée avec des cheveux blancs s'est approchée de moi et m'a dit : Hé, vous vous souvenez de moi ? Je l'ai regardée, et savais que je me souvenais d'elle, mais n'avais aucune idée de qui elle était. Elle a dit : Lois. Ça ne me rappelait toujours rien. Elle a dit : Lois Learned, l'infirmière en chef, et je me suis dit : Mon Dieu ! Elle faisait du bénévolat à Newport et était depuis longtemps retraitée du milieu médical. C'était l'infirmière de l'aile dans laquelle je travaillais à l'hôpital de Menlo Park. Je ne savais pas quoi penser et elle non plus, mais j'étais content qu'elle soit venue me voir. J'ai senti qu'il y avait une leçon à retenir de ça, la même leçon que j'avais essayé d'enseigner à Hollywood. Elle n'est pas le mal. C'est peut-être un des sbires du mal, mais c'est surtout une vieille infirmière militaire à la retraite, une dure à cuire qui tente de faire les choses au mieux, compte tenu des règles qui lui ont été imposées. Elle travaillait pour le mal et croyait en lui, mais elle n'est pas le mal.

INTERVIEWER
Pensez-vous que les individus devraient être considérés comme responsables du mal, même s'ils n'en sont pas l'origine ?

KESEY
Je pourrais, comme on dit en prison, tout leur foutre sur le dos, mais je ne suis pas un juge. Je peux mettre en lumière une chose, mais plus on grandit et plus, avec un peu de chance, on devient sage, plus on se rend compte que l'accusation et la punition engendrent uniquement plus d'accusation et de punition. Je suis probablement, d'un point de vue extérieur, l'infirmière en chef dans l'histoire de quelqu'un d'autre. La chose qui change en grandissant, c'est la croyance que certaines personnes sont bonnes ou mauvaises pour toujours. C'est faux. Ça n'aurait aucun sens d'écrire si c'était le cas. L'accusation n'offre que deux alternatives : soit on saisit des pierres que l'on jette à l'accusé, soit on se retient de le faire. Wendell Berry parle de ça lorsqu'il dit que tout le monde a la capacité de faire le mal, mais que l'on doit apprendre à se retenir. Ce qui nous empêche de devenir des monstres, c'est Emerson, Thoreau, les Beatles et Bob Dylan – de grands artistes qui nous apprennent à aimer et à repousser ce qui peut blesser. La blessure est à l'intérieur de nous, et même si l'on est toujours susceptible de blesser quelque chose, un grand artiste nous apprendra à aimer une chose plutôt qu'à vouloir la posséder ou la modifier – juste l'aimer. On finit par aimer l'infirmière Ratched. C'est la société qui lui fait faire ce qu'elle fait. Il faut combattre cela, mais au final on finit par tous les aimer, ces pauvres êtres humains brisés, même les pires d'entre eux.

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Vos romans ont connu une grande popularité en Europe de l'Est et ont été traduits dans les anciens pays du bloc communiste. Comment l'expliquez-vous ?

KESEY
Ils ont été autorisés dans tous les pays du bloc communiste car les autorités les considéraient comme anti-américains. Les totalitaires ne se voient jamais comme totalitaires ; ils voient toujours ça chez les autres. Et Vol au-dessus d'un nid de coucou est, dans une certaine mesure, anti-américain. C'est sur la terreur américaine. L'infirmière Ratched travaille pour un méchant américain : la société, l'aspect inhumain de l'industrialisme américain.

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Pourquoi vous êtes-vous retiré de l'écriture du scénario de Vol au-dessus d'un nid de coucou ?

KESEY
On m'a fait signer un contrat pour écrire le scenario, mais ils voulaient que je le fasse d'une certaine manière, en abandonnant la trame narrative de la perspective du Chef et en faisant de l'infirmière Ratched le mal absolu. Et il y avait d'autres choses sur lesquelles nous n'étions pas d'accord.

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Que pensez-vous du film ?

KESEY
Je ne l'ai jamais vu. Je me suis disputé avec les avocats, le problème était de savoir si j'avais été payé correctement. J'ai bataillé avec eux. Ils m'ont dit : Pourquoi faites-vous cela, vous serez le premier à voir ce film. J'ai répondu : Je jure devant Dieu que jamais je ne regarderai ce film. Je l'ai dit devant les avocats et je détesterais aller au paradis et que ces deux avocats me le fassent remarquer. Je veux dire, mentir à un avocat, c'est petit.

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Selon vous, le mal inhumain est-il aussi présent dans la nature ?

KESEY
Non, le mal fait partie de la conscience humaine. Un singe peut avoir un harem, violer et blesser, et d'autres singes finiront par le déchiqueter. C'est en eux et c'est comme ça. La force du mal ne s'intéresse pas aux singes ou aux marguerites. Pour une raison quelconque, elle préfère chasser les esprits humains, et je ne considère pas ça comme satanique. C'est tiède. Comme le dit le Christ, le chaud et le froid c'est bien, mais le mal est tiède, et ça c'est chiant. Quand je vois des bikers à l'air mauvais à l'Oregon County Fair, avec des clous en métal aux poignets, je le prends comme un bon signe. Non, je ne veux pas qu'ils traînent par ici, mais tenter de les éliminer tous, de les arrêter, de légiférer contre eux – c'est le mal. J'ai demandé à des féministes, si vous le pouviez, élimineriez-vous tous les gros porcs machos ? Si vous parveniez à inventer un spray qu'il suffirait d'asperger pour les faire disparaître, l'utiliseriez-vous ? Élimineriez-vous tous les scorpions, les serpents à sonnette, les moustiques ? Les moustiques font partie de notre écosystème. Tout comme les gros porcs machos. Il faut les combattre, mais ne pas tenter de les éliminer. Un groupe ou un système purificateur les éliminerait – ce serait une force maléfique. Chaque fois que vous avez une telle force qui débarque et dit : nous allons éradiquer ces gens, alors vous êtes en présence du mal. Par le passé, ce qui apparaissait comme terrible ne l'était pas forcément. Imaginez comment les catholiques ont dû parler de Galilée, comme il a dû passer pour un être maléfique à leurs yeux. Mais avec le temps, il s'est avéré qu'il était non seulement un être bon mais également bon pour l'Église catholique.

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Vos héros sont souvent d'humbles combattants qui luttent contre de grands ennemis. Si l'écrivain est un « combattant », quel est son ennemi ?

KESEY
Quand j'essaie de suivre la piste de l'argent, comme ils disent dans Les Hommes du président, de grimper l'échelle du mal, en passant par les hommes d'affaire, la mafia, les dirigeants d'état, je me demande : Qui fait tout ça, qui tient les ficelles ? Ça ressemble horriblement à Dieu. C'est le grand fasciste des Cieux. Mais toute cette religion, ce gouvernement et cette civilisation tournés vers Dieu sont dangereux. Il n'y a pas pire pour une forêt que d'avoir tous ses arbres identiques. Alors vous vous dites, Bon, peut-être que ce n'est pas Dieu. Peut-être que c'est ce fameux Antéchrist qui est toujours passé pour le méchant. Les gentils, le vrai Dieu, ce sont les hippies en vêtements délavés de l'Oregon County Fair, qui fournissent une pincée d'espièglerie et de chaos pour maintenir les choses en dehors de la boue. Comme le dit Burroughs, le travail de l'écrivain est celui d'un exterminateur. On essaie de combattre les bestioles du mal qui ont rampé jusque dans nos œuvres, et on tâche d'explorer le vide. Zora Neale Hurston et Louise Erdrich sont des bons exemples de combattantes. Tout comme Tom Robbins. Les gens rient et le montrent du doigt, mais c'est juste parce qu'il ne s'habille pas selon les codes de la Côte Ouest. Sa prose ressemble à une culotte de bouffon, et il est facile de s'impatienter avec lui, mais c'est un combattant, tout comme ce vieux Hunter Thompson.

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Y a-t-il d'autres maux contemporains sur lesquels vous pensez que les auteurs doivent écrire ?

KESEY
Dans le livre Le Berceau du chat de Kurt Vonnegut, la pire chose qui puisse arriver à un marin est la boue. Il y a une chose appelée glace-neuf que l'on peut ajouter à la boue pour la solidifier, mais peu à peu toute la boue du monde devient solide. Il faut tenter de combattre tout ce qui peut créer de la boue solide à travers le monde.

INTERVIEWER
Et quelquefois j'ai comme une grande idée débute et se termine par l'image du bras amputé de Henry Stamper, avec son majeur levé. Avez-vous construit le livre autour de cette image ?

KESEY
L'image du bras amputé m'est venue avant que je sache à qui l'attribuer. Écrire ce livre était le moyen de trouver à qui appartenait le bras et pourquoi il était là. Lors de l'écriture, j'ai compris la signification de ce symbole. D'abord, je pensais que le héros, c'était Stamper, cet homme luttant contre un syndicat qui souhaite contrôler sa famille. Mais, rétrospectivement, la force principale contre laquelle se bat la famille est la rivière. Les frères Stamper, Hank et Lee, se battent comme des coqs pour Vivian, et lorsqu'elle part à la fin du livre, elle quitte les gens qu'elle aime pour un futur sombre mais dans lequel personne ne la contrôlera. Mère Nature, elle, se débarrasse des forces qui essaient de la contrôler. L'ancien féminisme, le MLF, avait quelque chose à voir là-dedans, mais à l'époque je ne m'en rendais pas compte.

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Et quelquefois j'ai comme une grande idée est bien plus ambitieux que Vol au-dessus d'un nid de coucou. Pensez-vous qu'il est aussi réussi ?

KESEY
C'est ma meilleure œuvre, et jamais plus je n'écrirai quelque chose d'aussi bon. C'est une question de temps passé dessus. J'ai travaillé sur Idée pendant deux ans sans interruption, en explorant les symboles et les personnages et en laissant la narration suivre son cours.

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Aviez-vous un modèle pour l'expérimentation narrative de Et quelquefois j'ai comme une grande idée ?

KESEY
Le film La Splendeur des Amberson d'Orson Welles a beaucoup influencé Et quelquefois j'ai comme une grande idée, notamment par sa capacité à faire avancer la narration en passant d'une situation à l'autre grâce à quelques phrases prononcées par un personnage. Quelqu'un dit ce que l'on a besoin de savoir pour la suite et on passe à l'autre scène. La première partie de La Splendeur des Amberson couvre une très longue période en peu de temps, et on découvre les personnages d'une façon structurée et stylisée – ils entrent en scène et tiennent un discours qui permet de mettre l'histoire en place. Ça m'a influencé en termes de structure.

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Après Et quelquefois j'ai comme une grande idée, vous avez pris place à bord du bus Furthur. Que souhaitiez-vous explorer ?

KESEY
Ce que j'explore dans toutes mes œuvres – l'aspect sauvage. J'aime beaucoup la citation de Thoreau qui dit que « c'est dans l'aspect sauvage que réside la conservation du monde ». Dès le départ, les colons ont cherché cet aspect sauvage. Les explorateurs et les pionniers prenaient des risques dans la nature, mais ils cherchaient la sauvagerie car ils pouvaient sentir qu'en Europe tout était désormais étriqué dans des choses. C'étaient toujours les mêmes qui possédaient ces choses, et aucune route n'offrait de nouvelle direction. En arrivant ici, il y a eu un sentiment de possibilité et de nouvelle direction, qui étaient notamment dus à l'aspect sauvage. Dans toute l'œuvre de James Fenimore Cooper, il y a ce que j'appelle la terreur américaine. C'est très important pour nous  et notre littérature : la terreur des Hurons, de l'ours, de l'avalanche, de la tornade — de tout ce que l'on pourrait rencontrer, et qui pourrait bien être la chose la plus énorme et la plus horrible au monde. Après avoir atteint le bord du continent, nous avons fabriqué notre terreur. Nous avons assemblé la bombe. Aujourd'hui, même cette bombe nous trahit, en ne se trouvant pas au-dessus de nos têtes pour nous terrifier et nous donner une raison de revêtir une peau virile pour aller la combattre. Nous avons peur d'une chose sans forme, à l'inverse de la terreur provoquée par les Hurons ou par la bombe à hydrogène durant la guerre froide. C'est flou, et ça l'est parce que les gens qui détiennent le pouvoir ne veulent pas que le véritable danger, la vraie terreur de ce pays, soit en ligne de mire.

INTERVIEWER
Quelle est la « vraie terreur » de l'Amérique ?

KESEY
Quand les gens me posent des questions sur le LSD, je ne manque jamais de leur dire que ça peut vraiment les faire flipper, car ça révèle une chose, une chose pleine de vide. Imaginons quelqu'un qui n'a eu de cesse de se mettre à genoux, de saluer et d'idolâtrer ; soudain, cette personne prend du LSD et voit qu'il n'y a rien à part du vide dans ce en quoi elle croyait. L'Église catholique comble ce vide avec des bougies, des fleurs, des litanies et de l'opulence. L'Église protestante avec de longs débats et des enlacements enthousiastes, car ils ne peuvent se payer les fleurs et les bougies. Les Juifs le comblent avec des pleurs, des intimidations et des implorations au Seigneur : Combien de temps vas-tu encore nous faire subir ça ? Les Musulmans le comblent avec de la rigidité, des armes et un esprit militant. Mais nous savons tous que ce n'est pas ce qui devrait se trouver dans ce vide. J'ai commencé à prendre du LSD après deux années passées à Stanford. J'ai peu à peu compris que les livres que je voyais comme de véritables livres de compte — mes notes, mon passé scolaire, ma vie professionnelle, le crédit de ma voiture — n'étaient pas les « vrais livres ». Il y a d'autres livres, contenant les véritables comptes de la vie. L'esprit se dit : Oh, c'est émoustillant. Alors on prend plus de LSD pour voir ce qu'il y a d'autre. Et très vite, j'ai vécu l'expérience que quiconque s'étant déjà essayé aux psychédéliques a vécu. Une main énorme nous saisit par le cou, puis on entend une voix dire : Alors vous voulez voir les livres. Ok, les voici.  Et ça nous met le nez en plein dans notre cruauté et notre mesquinerie, on revoit toutes les fois où on a été insensible, intolérant, raciste, sexiste. Tout est là, et on le lit. C'est ce qui retient vraiment. Impossible de relever le nez de ces livres. On se déteste. On les déteste. On déteste qui on est. On déteste que quelqu'un ait gardé des traces, chose que l'on craignait. On déteste ça, mais on ne peut plus bouger les bras pendant huit heures. Avant de reprendre de l'acide, on essaie de jongler avec les livres. On essaie d'être une petite personne meilleure. Et on est surpris. Il se trouve que l'on est penché sur les livres, mais la main n'est plus sur notre cou. La chose qui nous forçait à regarder les livres n'est plus là. Il n'y a plus qu'un grand vide, le grand vide sauvage américain, qui est plus effrayant que l'enfer, plus effrayant que le purgatoire ou Satan. Il n'y a aucun enfer, aucun purgatoire et aucun Satan. Tout ce qu'il y a, c'est Sartre qui est assis là avec sa maman, sévère, sombre, pire que la culpabilité. Et si l'on a le courage, on avance et on contemple ce vide. C'est cet aspect sauvage que j'ai toujours voulu explorer, et il est lié à l'idée de liberté, mais cette liberté est terrifiante. Je travaille sur un livre appelé The Seven Prayers of Grandma Whittier. L'idée est de prendre une personne, un chrétien très croyant et dévoué, et de la mettre dans une situation où elle perd la foi. De montrer sa lutte et la façon dont elle se sort de ce vide. Avec ma grand-mère, qui aura cent ans cette année, j'ai une sorte de lien, provenant du fait que j'explore son vide obscur causé par Alzheimer. Elle représente quelque chose, même si elle ne se rappelle plus du Notre Père ou ne peut plus lire la Bible. Elle est en vie, voilà tout. On peut aller dans ce vide et en ressortir en ayant une vie positive.

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Et ce vide, pour vous, c'est ce nouvel aspect sauvage ?

KESEY
C'est ce nouvel aspect sauvage. C'est la même vieille nature, mais elle n'est plus en haut de la colline ou au détour d'un virage ou dans le ruisseau. Il n'y a plus de colline ou de ruisseau, le vide est là et il faut l'explorer tout en gardant la foi. Si l'on ne croit pas qu'il y a quelque chose là-dedans, très vite on commence à être effrayé et à trembler. C'est là qu'on arrête l'acide et qu'on commence à prendre de la coke, boire de l'alcool et qu'on essaie de combler le vide avec des antidépresseurs et du Valium. De vrais combattants comme William Burroughs, Leonard Cohen ou Wallace Stevens examinent ce vide comme tout le monde : ils y pénètrent et regardent dans l'obscurité, mais eux en ressortent malgré tout avec de la poésie.

INTERVIEWER
Vous êtes-vous déjà senti comme étant allé trop loin dans le vide, comme trop entortillé pour en sortir?

KESEY
Je pense m'être perdu de nombreuses fois, mais je suis toujours revenu. J'ai ma famille, mon épouse Faye, la ferme, les poulets et les vaches. Le monde terrestre nous rappelle à lui d'une voix forte. Cette voix terrestre est supérieure à tout ce que j'ai entendu, pleurant dans la nuit.

INTERVIEWER
Après Et quelquefois j'ai comme une grande idée, il semblerait que vous vous soyez lassé du roman en tant que forme d'expression. Préférez-vous la performance publique ?

KESEY
Oui. La règle première – qu'on soit écrivain, danseur, violoniste ou peintre – est de « ne pas ennuyer les gens ». Mon père disait qu'une bonne écriture n'impliquait pas forcément une bonne lecture. Beaucoup de gens pensent qu'une bonne écriture, c'est comme les figures imposées dans le patinage artistique : ça tourne en rond sans jamais aller nulle part. Si je dois patiner, c'est pour aller le plus loin possible.

INTERVIEWER
Que vous évoque le terme de public ?

KESEY
J'étais dans l'embarras par rapport à mon public lorsque je travaillais sur Et quelquefois j'ai comme une grande idée, et ce jusqu'à ce que je m'aperçoive que je n'écrivais pas pour l'establishment littéraire de la Côte Est. J'écris pour Annabelle, la fille aînée de Mountain Girl et Jerry Garcia – c'est une grande fan de Stephen King. Elle lit énormément. Elle aime les choses qui ont un peu d'entrain. À un moment, je me suis rendu compte que c'est pour elle que j'écris. Si Annabelle Garcia lit ce livre, l'aime et sourit, alors j'ai touché mon public et tout le reste ne fait que ricocher.

INTERVIEWER
Certaines de vos œuvres les plus récentes sont des histoires pour enfants, Little Tricker the Squirrel Meets Big Double the Bear par exemple, mais aussi The Sea Lion, qui fait également partie de votre dernier roman, Sailor Song. Quels sont les attraits et les défis de la littérature pour enfants ?

KESEY
Face à un groupe d'enfants, on se fiche de ce que Christopher Lehmann-haupt a dit de nous dans des critiques du New York Times. Les coups de pinceau doivent être plus larges, car les petits coups fins ne fonctionnent pas avec les enfants. Le message doit être encore plus clair. Dans une histoire pour enfants, comme Pinocchio par exemple, le message est clairement exprimé — si vous mentez, votre nez s'allongera. Dans un roman, il faut le cacher, autrement on nous accuse d'être trop évident. En écrivant pour des enfants, tout ce dont on a besoin, c'est d'une bonne histoire, et ça fonctionnera. On peut aussi déterminer si ça marche en la lisant à un enfant. C'est difficile pour un auteur de déterminer si un roman fonctionne.

INTERVIEWER
La disparition de la culture de l'Ouest et de l'aspect sauvage a-t-elle changé ce que ça signifie de créer un héros américain ?

KESEY
Dans les romans de l'Ouest, particulièrement ceux de Zane Grey, il y a un code qui est adopté par le héros et la plupart des personnages. Ça a à voir avec l'équité et le courage, mais je pense que ça a principalement à voir avec le pardon. Un type d'un roman de Zane Grey peut être un vrai criminel, un grand méchant loup, mais s'il tombe sur une femme qui le fait changer d'attitude par amour, les gentils qui le pourchassaient finiront par l'accepter dans la bergerie. Le code de l'ouest implique que l'on peut avoir fait pas mal de choses mauvaises dans le passé, mais qu'il est toujours possible de tourner la page à un moment et de changer. Le problème maintenant, c'est que les gentils ne sont plus vraiment gentils. On ne veut plus tourner la page et faire partie de la société, parce qu'on a vu ses dessous sales et qu'ils ne valent pas mieux que ceux des méchants. Alors on quitte le business des héros.

INTERVIEWER
Croyez-vous qu'un auteur impose sa propre vision culturelle à ses lecteurs ?

KESEY
Je pense que l'artiste devrait se sentir tenu de forcer tout ce qu'il peut sur son public et être l'autorité car s'il ne le fait pas, une pub le fera. Ronald McDonald sera là pour dire aux gens ce qu'ils doivent penser. Le cynique qui dit : Oh, plus rien de tout ça ne compte a tort. Moi aussi je pensais ça auparavant. Mais plus on vieillit, plus on prend conscience des idées qui demeurent. Vous pensez dire certaines choses pour la première fois, mais elles ont déjà été exprimées, et de façon bien meilleure, par Shakespeare. Cela dit, elles peuvent avoir besoin de redites. Comme le dit Faulkner, ce sont de vieilles vérités. La vengeance est à peu de choses près la même depuis toujours.

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